一、《明清传奇通论》的著作原则与学术价值

21世纪后，越来越多的学者开始崇实黜虚，开辟适合自己的学术路径和治学方法。他们以扎实的文献功底，深刻的理论思考，求实的问学精神，创造性地提出自己的主张，学术界因此呈现繁荣兴盛的景象。其中，俞为民先生就是极具代表性的著名学者。他的《历代曲话汇编》《宋元南戏考论》《中国古代戏曲理论史通论》等著作，或集文献大成，或因通透的理论，备受学界瞩目，产生了重要影响。

继上述力作之后，俞为民先生又推出了《明清传奇通论》(中华书局，2024年)。全书分上下两编，上编为“明清传奇专题研究”,下编为“明清传奇作家与作品研究”。全书根据不同时期的社会特点，从宏观上对明清传奇的创作倾向与作家流派予以考察和论述，并对梁辰鱼、汤显祖、沈璟、吴炳、冯梦龙、“南洪北孔”等重要作家，以及《浣沙记》、“临川四梦”、《桃花扇》等著名作品进行专题研究 。这一系列考察和研究，不仅能让读者看清明清传奇发展的全貌，而且还能看到明清传奇发展长河中的一个个闪光点。例如，在《明代戏曲创作倾向的变迁》一章中，俞为民先生简约地将明代传奇创作概括为明初重理、明代中叶重情、明末清初重实三种创作倾向。而明末清初重实的创作倾向，不仅在题材上打破了以前戏曲创作中“传奇十部九相思”的格局，更是“缩短了戏曲与社会生活的距离，使剧作具有强烈的现实主义精神和浓厚的时代气息”^③。在《明清戏曲流派的划分》一章中，俞为民先生发展了此前的吴江、临川、昆山、苏州四派之说，提出了“五伦派”这一概念，并翔实地概括了“五伦派”的艺术特征：“首先是剧中的人物形象不鲜明，不生动。由于作者都是从封建礼教这一概念出发来塑造人物的，把人物当作宣扬封建礼教的传声筒，故人物的语言雷同，千人一面，缺乏鲜明的个性。其次，情节庞杂，结构混乱……多凑插附会。……另外，语言的典雅骈俪，这也是五伦派剧作家们的共有的特色。”^④在此基础上，俞为民先生又完善了文学流派的划分标准。此前，学界大都以某一艺术主张或艺术风格作为划分流派的唯一标准，而在俞为民先生看来，划分流派的标准应该是：“一看有无共同或相近的思想倾向，二是看其艺术上有无共同或相近的创作主张和风格。”^⑤他举例说，一向被视为“临川派”重要剧作家的阮大铖，虽然“深得玉茗之神”,但却在思想和政治上与汤显祖毫无共同之处，仅在艺术形式上学习汤显祖，是典型的“自谓学玉茗，其实全未窥见毫发”^⑥,故不应列入“临川派”之属。

二、“趋新而不畔其规”:《明清传奇通论》展现的治学原则和路径

从内容上看，《明清传奇通论》所“发明”的理论、观点，一是依据人们习见的旧材料重新探究出未曾被发现的客观规律，一是在遵依前人正确观点的基础上予以推进。这种治学原则，与黄侃先生“师古而不为所役，趋新而不畔其规”^⑦的治学原则同出一辙。例如，在关于“五伦派”剧作的评价上，俞为民先生既认可明代徐复祚“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”^⑧,吕天成“语或嫌于凑插，事每近于迂拘”^⑨等前人观点，又对这些观点予以推进，从而有助于读者更全面、更精准地认识“五伦派”剧作的总体特征。此外，对于学界早已关注的明清两代戏曲批评的索隐之风及其原因，俞为民先生不仅将此前的研究深入推进，而且还指出了索隐式的批评对戏曲创作的影响。虽然徐复祚等早已指出“传奇皆是寓言，……正不必求其人与事以实之也”^⑩,但是，一些批评家总喜欢通过考证的方法将艺术真实等同于生活真实，以此误导读者。对于这种现象产生的原因，《明清传奇通论》指出，除了批评者的穿凿附会和猎奇心理等因素，“还与当时许多剧作家以现实生活中的真人真事为题材创作时事剧的倾向有关”⁽¹¹⁾,以及“与当时一些官僚士夫、文人学士以曲相嘲谑的习气有关”⁽¹²⁾。而 “这种索隐风气的盛行，对当时的戏曲创作也产生了很大的影响，使剧作家们产生了一种恐惧感，唯恐自己创作的剧作被指为影射某人某事而作，以致遭到‘被影射者’的报复”⁽¹³⁾。这就是为什么清代剧作家李渔不仅写了一则《曲部誓词》,表明自己只是“砚田糊口，原非发奋而著书”⁽¹⁴⁾,更在《闲情偶寄》中发誓“倘有一毫所指，甘为三世之喑”⁽¹⁵⁾的原因。

此外，对于前人早已精审论述的汤显祖及其剧作，《明清传奇通论》也新见迭出。例如，在《论汤显祖的诗人本色和“四梦”的诗作特征》一章中，俞为民先生认为，“四梦”的诗作特征首先体现在创作意图及其思想内容上，与汤显祖的诗作一样，“‘四梦’也具有言志抒情的特征，即强烈的自娱性”⁽¹⁶⁾,此外，“在艺术形式上，‘四梦’也体现了汤显祖诗人的‘自娱’性”⁽¹⁷⁾。汤显祖的剧作之所以具有明显的案头化倾向，如不合曲律，情节拖沓，结构散漫，排场缺乏舞台性，脚色安排冗杂等，原因正在于此。这也是“玉茗‘四梦’,排场俱欠斟酌。……今日《紫钗》中只有《折柳阳关》一折登之剧场，其余均无人演唱，盖实不能演也”⁽¹⁸⁾的主要原因。与之相应的是，在“李玉剧作的艺术特色”一节中，俞为民先生指出“苏州派”剧作家及其创作实践才是值得后世戏曲创作者遵循甚至模仿的路径。路径之一是：“在设置关目时，能够适应舞台演出的需要，既便于演员的表演，又能顾及一般观众的欣赏要求。”⁽¹⁹⁾路径之二是，为了表现宏大的场景，一是采用了各色人物先后上场、上下穿插的方法(如《清忠谱》中的“净、外、旦各色奔上”“付、小生、老旦扮农夫急上”等);一是用前台与后台、场内与场外相互配合的方法来渲染气势(如前台敲梆呐喊，后台同时作“众声呐喊介”,前台大喊，后台同时“众乱喊介”)。⁽²⁰⁾路径之三是，为了增强舞台效果，剧中可适当插入一些民间艺人说书、卖唱、串戏、跳社火等其他曲艺形式，且这些曲艺形式还须与全剧的情节有机结合在一起。⁽²¹⁾这样，既有助于增强剧作的舞台效果，又是刻画剧中人物性格、表现剧作主题的组成部分。

从常规材料中发现或总结当今学界尚未发现的观点与规律是俞为民先生一直身体力行的治学方法，正因为如此，《明清传奇通论》较少使用稀见文献，但就是通过这些常见文献，俞为民先生也总能提出一些新观点，归纳出一些新的规律性的知识，并将前人语焉未详的概念或现象具体化、通俗化。例如，在《经学家俞樾的戏曲创作与戏曲理论》一章中，俞为民先生不仅指出清代经学家俞樾的戏曲有功于经学，而且还指出俞樾在实践上也“把戏曲创作当作学问来做，是另一种学术研究”⁽²²⁾。其中，《梓潼传》和《骊山传》两部传奇就是俞樾将自己的考证成果“通过戏曲的形式表达出来”⁽²³⁾,就连“两剧的下场诗也并非是总结故事情节，而是考证性的结论诗”⁽²⁴⁾。因此，作者才有借剧中人之口讲解《周易》《尚书》《诗经》等经学典籍，评述战国诸子及司马相如等人的学术成就，并表达自己经学思想的创作方式。又如，在《沈璟对南曲曲体的律化》一章中，俞为民先生指出，沈璟不仅通过编撰韵谱和曲谱的方式对南曲予以宏观规范，而且还根据其提出的“若遇调飞扬，把去声字儿，填他几字相当”之类主张，总结出在“剧情出现转折、表现剧中人物的慷慨激昂的情绪及煞尾之处，用去声子来领头发调”⁽²⁵⁾,这样便可以与剧情及人物的情绪相配合等相当精到的认识。再如，在《论汤显祖的诗人本色和“四梦”的诗作特征》一章中，俞为民先生根据明代王思任所说的“《邯郸》,仙也；《南柯》,佛也；《紫钗》,侠也；《牡丹亭》,情也”⁽²⁶⁾,总结出“在他的戏曲‘四梦’中，汤显祖也通过剧中人物与故事情节表达了自己的‘志趣’,而这些‘志趣’与他诗歌中所表达的‘志趣’一样，也分别反映了他在不同时期的人生观和社会观”⁽²⁷⁾。

以上实证足以说明，俞为民先生的治学原则是在继承前人的基础上创新，进而遵循“发明”之法，积极探索旧文献中尚未被认识的客观存在。

三、“在乎发明”治学原则的学术启示

毫无疑问，《明清传奇通论》的学术价值与俞为民先生的治学原则和学术追求密切关联，二者是互为因果的关系。需要说明的是，俞为民先生坚持的“在乎发明”治学原则，并非否认新材料的价值，认为旧材料的重要性胜过新文献。毕竟，随着搜集范围的扩大，多数新文献总能拓宽研究者的视野，从而使其研究成果在更大程度上获得认可。不过，在俞为民先生看来，新材料并不是创新的唯一逻辑起点，因此，“发现”之法只是戏曲研究的另一种价值取向和研究范式，“发明”之法才是学术研究的终极目的。总之，俞为民先生的治学原则及《明清传奇通论》所取得的丰硕成果至少可以为当今学界带来以下有益的启示。

(一)要善于运用寻常文献分析和解决问题

虽然一些学者借助新发现的材料取得了不菲的成果，但更多学者仍通过寻常文献来探究客观规律，推动学术研究的发展。以《明清传奇通论》为例，前述之俞为民先生对王思任所说的“《邯郸》,仙也；《南柯》,佛也；《紫钗》,侠也；《牡丹亭》,情也”的创新性解读，对“苏州派”形成原因的精准归纳，以及在明代南京书坊刊刻的戏曲剧本中为什么南戏和传奇多于杂剧的原因的考述等，均为运用寻常文献分析与解决问题的一种事实和理论的可能。又如，关于汤显祖的剧作，学界对其认识大多停留在不合曲律、排场缺乏舞台性等显见的问题上。对此，俞为民先生通过仔细阅读剧本，还发现“四梦”普遍存在“脚色安排冗杂”⁽²⁸⁾等不适合演出的问题。虽然戏曲演出中同一种脚色历来可以扮演不同的人物，但像《牡丹亭》中的丑脚扮演府学老门子、皂隶、牧童、狱卒、军校等20余个不同角色，老旦、贴、净等脚色扮演10余个不同角色的情况，不仅在其他剧作中绝无仅有，而且在现实的舞台上也几无可能。毕竟，“同一种脚色扮演不同人物出场……尤其是在前后相连的场次中改扮，使得演员来不及换装，难以应付”⁽²⁹⁾。由此可见，学术著作中文献征引的目的是为了建构研究者的学术判断，为学术立论提供有效支撑，研究者在搜集和使用文献时，不应该以文献的新旧作为衡量其价值的标准，而应以文献能否支撑论点的准确度来确保学术研究的实证性和可靠性。

(二)要善于提炼学术观点和修正学术思考

一般来说，学术论断过程绝非旁证材料的简单堆砌或叠加，研究者要善于从所征引的文献中见微知著，提出并论证自己所发现的观点。当今一些学术著作之所以陈陈相因，并不是它们缺少新文献的支撑，而是未能像《明清传奇通论》一样，从寻常文献中发掘出更新、更合乎实际的规律性认识。例如，在研究汤显祖的作品是否合律依腔等问题时，多数论者纷纷指责“四梦”曲调的句格、平仄等不合格律，但《明清传奇通论》却通过对“四方歌曲必宗吴门”⁽³⁰⁾等文献的解读，指出即使经过魏良辅改革后的昆山腔，也是“按照剧作家实际写定的字的四声来确定其旋律并演唱”,又因为“汤显祖深谙魏良辅提出的依字定腔、随腔转字的道理，并按照这一原则来填词作曲”⁽³¹⁾,因而这些批评家的指责有失偏颇。另外，即使这些批评家的指责基本符合戏曲艺术的创作规律，俞为民先生却基于宏观的视角指出，正是因为明代中叶重情的创作倾向，才彻底涤荡了此前曲坛弥漫近百年的迂腐的道学气和头巾气，因而具有明显的积极意义。与丰富而庞杂的中国古代戏曲研究资料一样，前哲时贤的各种论点很容易让不少学者莫衷一是，为此，一些学者便以新发现的文献为突破口，修正此前学界的固有认识。俞为民先生则不同，他和多数学者一起，一直致力于对寻常文献的进一步探究，重新提炼更符合大众认知的新观点，总结出更具规律性的认识，从而达到修正一些貌似约定俗成的学术思考的目的。这就是说，当今学界既要致力于新文献的搜集，更要将寻常文献的利用上升到沉思而又精炼的深度。

(三)要努力将考证、思辨能力和求解意识贯穿于学术研究中

《明清传奇通论》的体例虽非一般意义上的专著，但却类似英国波普尔的《猜想与反驳》,美国怀特的《文化科学》,呈现出开阔的学术视野，有助于培养后学的考证、思辨能力和求解意识。例如，在《明代戏曲的文人化特征》《明清戏曲批评中的索隐风气》以及《冯梦龙的戏曲创作和戏曲理论》《论李渔的戏曲创作》《〈雷峰塔〉传奇流变考述》等章节中，都展现出极强的考证、思辨能力和求解意识。黄侃先生曾说：“如果没有科学的方法，很多设想虽然因来自客观材料而比较可靠，却难以上升到理性认识，难以得到有说服力的证明。”⁽³²⁾在这个向度上看，只有努力将考证、思辨能力和求解意识贯穿于学术研究中，才能真正达到史实与理解兼备、考据与义理并举的理想境界，从而完善和发展戏曲的研究范式与学术体系。《明清传奇通论》之所以能取得丰硕的成果，恰恰是作者努力将考证、思辨能力和求解意识贯穿于学术研究的结果。

“前修未密，后出转精”,学术研究本来就是在继承和发展中前进的。俞为民先生为当今学界所带来的治学启示，必将催生更多高质量的学术研究成果，进而将传统戏曲研究上升到更理性的认识。